Nel corso della sua storia Nuova Consonanza ha dato vita, parallelamente all´attività concertistica ordinaria, a una serie di iniziative divenute col tempo creature in parte o del tutto autonome. In realtà più giusto sarebbe dire che alcuni soci, e in particolar modo i soci fondatori, hanno avvertito l´esigenza di sviluppare di fuori di Nuova Consonanza alcuni interessi collaterali, pur avviandone la realizzazione da interno dell´associazione.
Tra le molteplici filiazioni occupa un posto di assoluto rilievo il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza (d´ora in poi GINC) per un insieme di fattori sui quali tenterò di far luce e inoltre perché, forse più di tutte le altre creazioni, il gruppo ha seguito le vicende dell´associazione, incontrandosi periodicamente con esse e mutuandone per certi aspetti un´analoga sorprendente longevità.
Il GINC sorge a Roma nel 1964 ad opera di Franco Evangelisti ed esordisce pubblicamente nel 1965, a pochi mesi dalla nascita, nel corso del terzo festival del sodalizio, con il nome di Gruppo Internazionale di Improvvisazione Nuova Consonanza. Ne fa parte, accanto a Evangelisti e Carmine Pepe, un folto insieme di musicisti non italiani: Larry Austin, John Eaton, John Heineman, Roland Kayn, William O. Smith, Ivan Vandor. Trascrivo di seguito la nota di presentazione del gruppo, curata da Evangelisti nel programma di sala del festival: In alcune conferenze tenute a Brema e Amburgo nel 1959, epoca in cui si scatenò la famosa polemica sulla validità dell´opera aperta, parlai dei limiti che questa portava in sé e della possibilità dei suoi ultimi sviluppi. Dovendo l´interprete completare nell´esecuzione gli schemi che il compositore forniva, io dissi, sarebbe stato necessario l´avvento di un nuovo tipo di esecutore che fosse anche compositore, in modo che potesse legare certi elementi musicali che, in esecuzioni date da interpreti di tipo tradizionale, vengono resi schiavi da una prassi che tale tipo di esecutore porta con sé. Auspicavo così una situazione più favorevole, ricordando il caso della musica indiana: da più di duemila anni in India gli esecutori sono anche compositori essendo quella musica legata a forme momentanee. È da notare, altresì, che le opere cosiddette "aperte" hanno limiti strumentali stabiliti dal compositore, risultandone l´opera aperta soltanto ad alcuni strumenti o a più strumenti; dissi così che limite di questa forma sarebbe stata una specie di "summa" di elementi con i quali l´interprete o gli interpreti-con/creatori potessero agire all´istante senza una precisa determinazione strumentale, in modo che ne risultasse un´opera spersonalizzata in senso tradizionale, quindi opera risultante dal concorso di numero X di interpreti-compositori possibili. Il compositore Larry Austin mi portava a conoscenza .di un gruppo di esecutori-compositori che operavano in questo senso da me auspicato fin dal 1963: il "New Music Ensemble". Questo gruppo, che opera in California, si può considerare il primo esistente nel sistema occidentale che lavori su schemi veramente attuali. Per la formazione di questo gruppo "Nuova Consonanza", il primo del genere in Europa, la presenza di Austin è stata determinante, così altrettanto valida la cooperazione di tutti i colleghi che ne fanno parte.
Vengono in tale sede enunciati alcuni elementi che consentono una prima collocazione del GINC nel contesto degli anni Sessanta e, più in generale, degli ultimi sviluppi della tradizione orale nell´ambito della musica colta occidentale. Il primo e più immediato riferimento su cui Evangelisti si sofferma è quello dell´opera aperta o meglio, quello attinente alle problematiche sorte in seguito all´avvento di questa nella musica del Novecento: La cosiddetta forma momentanea, o aleatoria, o mobile, o aperta, è quel particolare tipo di forma musicale, che si è sviluppata in questi ultimi anni, e che si oppone con la sua speciale maniera di essere del tutto, o in parte, "indeterminata", allo sviluppo della musica seriale, totalmente determinata. [...]
Così Evangelisti esordisce in un successivo scritto sulla nascita del gruppo, chiarendone i fondamenti concettuali in relazione a quel particolare atteggiamento compositivo, affermatosi a partire dalla seconda metà degli anni Cinquanta nella produzione contemporanea e legato in varia misura all´avvento del "caso" nella musica.
Pur mantenendo distinte le differenti modalità di "apertura" proprie del filone americano, genericamente definibile "cagismo", e della produzione aleatoria europea di ascendenza darmstadtiana - modalità affatto distanti sia concettualmente sia compositivamente e provenienti inoltre da un tessuto culturale in gran parte dissimile -, è bene tenere presente che in entrambi i casi si tende a far emergere, estremizzandola, anzi includendola nel processo creativo, tutta una serie di "gesti" esecutivi da sempre esistiti, anche se in forma latente, nella prassi interpretativa. L´esecutore, quasi in direzione contraria alla marginalizzazione seguita all´avvento della musica elettronica, non figura più quale semplice interprete di un tracciato interamente delineato, bensì come soggetto interagente con un insieme "non finito" di indicazioni e dunque come coautore della composizione nella sua definizione ultima.
In tale contesto e in riferimento alla nota introduttiva di Evangelisti, due elementi meritano di essere ulteriormente evidenziati: l´insoddisfacente prestazione esecutiva degli interpreti, chiamati a un insolito impegno di concreazione, assai distante dalla sensibilità culturale e musicale corrente; l´espansione di quei larvali germi di improvvisazione insinuatisi nella composizione aleatoria, pur se in forma circoscritta ad alcune isole predisposte dal compositore, espansione che, valicando il margine fissato tra testo scritto e zona di improvvisazione, consuma definitivamente la necessità di un riferimento visivo. Al primo elemento, cioè alla necessità di superare i limiti e le deficienze delle interpretazioni affidate a esecutori svogliati e poco sensibili, va ricondotta la scelta di riunire nel gruppo soltanto compositori-esecutori: è una scelta importante - Evangelisti sottolinea spesso che il GINC è l´unico gruppo di improvvisazione formato esclusivamente da compositori -, che costituisce il necessario punto di arrivo di tutte le profonde mutazioni intervenute nel rapporto compositore-esecutore e che, allo stesso tempo, sovverte l´assunto base dell´opera aperta (l´esecutore diventa compositore), trasformando il compositore in esecutore, attraverso un´operazione di identificazione permanente tra l´atto del comporre e l´atto dell´eseguire.
La tradizione improvvisativa, lungi dal costituire un aspetto minore e trascurabile della nostra storia musicale, ha da sempre richiesto, proprio perche govemata da codici e stilemi linguistici talvolta alquanto complessi e articolati, grandi abilità tecnico-espressive e quindi una disciplina e un magistero certamente non accessibile a tutti. La storia dell´improvvisazione — aspetto rilevante di quella tradizione orale pure rintracciabile nell´ambito della musica colta occidentale, e a sua volta divenuta strumento di trasmissione-produzione musicale - risulta pertanto strettamente correlata a quella della prassi esecutiva e rimanda a tutto un insieme di coordinate linguistico-formali proprie di ciascuna epoca, esattamente codificate e di uso comune.
La vistosa anomalia di una concezione improvvisativa quale quella implicita nell´attività del GINC, in cui si privilegiano le potenzialità creative legate alla composizione immediata rispetto a quelle tecnico-esecutive tradizionalmente esaltate in questo tipo di espressione, contiene una doppia valenza, agendo sia nei confronti della tradizione improvvisativa antica, "che si basava su codici tradizionali", mentre quella moderna "sorge sulla negazione di quei codici [...]", sia al proprio interno, nel senso di una ricerca di "linguaggio originale" che mal si addice al ruolo tipico dell´improvvisazione, quale espressione di una koinè linguistica già data in partenza.
Per quanto estraneo alla musica colta occidentale, il jazz e l´uso precipuo che esso fa dell´improvvisazione parrebbero costituire un elemento importante nel quadro complessivo delle tradizioni orali cui riferire la genesi del GINC. Negli oltre sessant´anni di esistenza e nel corso di un´evoluzione estremamente rapida e prolifica, la musica jazz ha utilizzato per l´elaborazione della propria grammatica improvvisativa, in una sorta di ibrido originario, culturale e musicale, elementi provenienti dalla musica popolare di ascendenza afro-americana, dalla musica di intrattenimento coeva e dalla musica colta europea sino alla riproduzione di atmosfere talvolta in qualche modo riferibili, anche se poi "straniate" o elaborate, ai lavori dell´avanguardia del dopoguerra.
Evangelisti, nella maggior parte dei suoi scritti sul GINC, non si sofferma mai sul jazz e dunque non include l´improvvisazione jazzistica tra le matrici storiche del gruppo stesso: tuttavia il riferimento mi appare di non trascurabile importanza, confermato tra l´altro dalla presenza nel gruppo di musicisti legati all´ambiente jazzistico o comunque provenienti da esperienze in gruppi di improvvisazione jazz. Soltanto in un suo scritto a tutt´oggi inedito, Evangelisti vi accenna, parlando di improvvisazione legata alla forma del "tema con variazione" (tra l´altro sottolineando l´importanza che il jazz ha avuto in America nella genesi del "cagismo"); tuttavia la mancanza di tale riferimento in tante altre sedi - oltre a marcarne ulteriormente la distanza concettuale e operativa - tradisce in qualche modo un voler "prendere le distanze da" e ancora un certo fastidio per l´accostamento immediato e ricorrente di immagine con un filone ritenuto in gran parte estraneo alla tradizione colta europea.
Altrettanto vaghi e taciuti paiono i fili di congiunzione tra la storia del GINC e le vicende della free music o della libera improvvisazione, comparsa già nei primi anni del XX secolo quale frutto di una più generale crisi delle forme culturali tradizionali, laddove "nell´atto di rifiutare la contestualità prefissata [musicale], la free music in un certo senso rifiuta e rigetta il suo contesto sociale" (si vedano la scoperta del "contingente" da parte del movimento dada e, in parte, le vicende dei futuristi italiani).
Ben più significativa, tra gli antecedenti immediati del GINC, appare l´esperienza del New Music Ensemble (NME), gruppo d´improvvisazione sorto nel 1963 in California. A quella esperienza il GINC si riallaccia per la presenza in Italia e a Roma di Larry Austin, tra i promotori del NME, oltre che di altri musicisti statunitensi in soggiorno di studio a Roma presso l´Accademia Americana. In un articolo comparso nel 1965 sulla rivista "Marcatré", Austin accennava alla presenza nel gruppo californiano di compositori-esecutori specializzati nell´improvvisazione e in gran arte provenienti da esperienze jazzistiche. Nella stessa sede Austin, oltre a precisare che il NME si serve dei linguaggi contemporanei e di tutte le tecniche strumentali convenzionali e innovative, e a fornire alcune indicazioni di carattere operativo sul lavoro collettivo, individuava nella "crescente comprensione della nostra stessa musica, e nella crescente sensibilità a certi tipi di gesti", la possibilità di esaltare le potenzialità espressivo-creative del gruppo nonché di esercitare un "controllo sul risultato dei brani individuali". Se "esiste un rischio, intrinseco ad ogni composizione spontanea [...], soltanto a volte i dettagli dell´improvvisazione possono diventare immediatamente buona musica", tuttavia "questa possibilità sempre presente continua ad affascinarci [...]".
La nascita del GINC contiene infine un´ulteriore importante novità: alla definitiva soluzione dello iato esistente tra compositore ed esecutore - identità di ruolo nel gruppo - si aggiunge la perdita di significato del compositore in quanto soggetto singolo di creazione, in nome di un contributo che cessa di apparnere a ciascun -musicista per poi divenire parte di una realizzazione collettiva. In realtà non si tratta di una "spersonalizzazione" dell´opera risultante, come accenna Evangelisti - che anzi è più che mai frutto dell´azione di persone bene individuate in un momento determinato - quanto piuttosto della definitiva dissoluzione del vincolo di appartenenza esclusiva di un prodotto a un artefice e quindi di un soggiacere del soggetto singolo all´oggetto collettivo, cui il primo concorre in ragione di tutti gli altri coautori.
La caducità delle forme musicali improvvisate anticipa in un certo senso le difficoltà di indagine sull´attività del GINC e impone una breve digressione sul materiale documentario di cui si dispone e sulle sue possibili modalità di utilizzazione. Gli scritti di Evangelisti esauriscono di fatto la quasi totalità del materiale esistente (l´unica eccezione è rappresentata dalle recensioni di alcuni concerti tenuti dal o in Italia e all´estero, e di alcuni dischi): Evangelisti si è occupato del GINC nel corso di alcune conferenze radiofoniche, nell´ambito di alcuni saggi teorici e nel presentare l´attività del gruppo nei programmi di sala dei concerti e nelle note di copertina dei dischi. Egli ha continuamente rielaborato gli stessi contenuti, cosicché tutti i suoi scritti sono riconducibili ad un unico testo fondamentile,che funge al contempo da sistemazione storico-teoriaca del lavoro svolto e da testimonianza, unica "dal di dentro", del gruppo medesimo.
Sorprende non poco la assoluta mancanza di scritti e di testimonianze elaborati da parte di altri membri del gruppo, in particolar modo da parte di quei musicisti che pure in altre sedi e su altre questioni si sono pronunciati; ciò nonostante sarebbe fuorviante interpretare il silenzio come tacita e assoluta condivisione delle idee di Evangelisti, dal momento che buona parte di essi ha continuato a coltivare la composizione anche al di fuori dell´esperienza improvvisativa. E tanto più se si tien conto del fatto che quelle idee vanno ricondotte a un ambito più generale di riflessione sulla musica - e soprattutto sui suoi esiti attuali - che Evangelisti compie gradualmente nel corso delle sue speculazioni teoriche e che lo conduce di fatto a un definitivo abbandono della composizione già nel 1962. Nel considerare ormai completamente esaurite le possibilità creative nell´ambito della tradizione musicale colta occidentale, Evangelisti giustifica la nascita del GINC quale estremo tentativo per riscattare un´inutile "letteratura o accademia del già fatto", attraverso il gioco compositivo improvvisato e quindi mediante "l´abilità ad usare il sistema nella sua immediatezza":
Così come gli accordi magici di Richard Wagner posero in crisi il sistema tonale, la dodecafonia di Schoenberg prima, il conseguente sviluppo della musica seriale dopo, costituiscono il massimo limite del sistema temperato e l´ultimo riordinamento sintattico del medesimo, così la forma aperta, logico sviluppo dell´idea "variazione", estesa questa volta alla variazione della forma stessa, satura con il gruppo di improvvisazione il sistema occidentale, basato sul temperamento equabile e le sue fonti di produzione.
Accanto agli scritti di Evangelisti, l´altra testimonianza documentaria di cui disponiamo, ancor più problematica e per certi versi contraddittoria, è costituita dalle incisioni discografiche. Mi riferisco ai sette dischi, assai poco omogenei tra loro, la collocazione dei quali pone nello studio sul gruppo un doppio ordine di problemi: innanzitutto in relazione alle caratteristiche di un´incisione discografica che in qualche modo contraddice la natura dell´improvvisazione, destinata a estinguersi nell´atto stesso del nascere; in secondo luogo circa le possibili modalità di analisi dei brani. In particolare, per quanto riguarda il primo ordine di fattori, mi sembra opportuno sottolineare l´importanza che ha il gesto stesso dell´improvvisare nel determinare un tipo di fruizione da parte del pubblico, ovvero una relazione tra compositore-esecutore e ascoltatore - in termini di tensione partecipata - fortemente condizionante per chi improvvisa e di fatto cancellata nella elaborazione in sala di incisione. Ciò nonostante questo materiale documentario costituisce un indispensabile sussidio di lettura per il lavoro svolto, soprattutto per quanti non hanno avuto modo di seguire dal vivo i concerti del GINC, e una testimonianza del fascino intatto di alcune esecuzioni del gruppo stesso.
In proposito ci si accorgerà facilmente dell´insufficienza di un´analisi tradizionale di tipo parametrico, dal momento che la scelta dei registri, l´accostamento dei timbri, le mutazioni dinamiche e le combinazioni ritmiche, dato un punto x di partenza, appariranno, sotto questo profilo, estremamente prevedibili e riconducibili a una "parabola inventiva" continuamente ricorrente, ovvero all´alternanza di eccitazione e riposo, tensione e distensione. Da questo punto dì vista, ovvero in termini di prevedibilità di reazione, ciascun brano esaurisce al suo interno tutte le possibilità espressive, riducendo il restante repertorio a pedissequa ridondante riproposizione. Più efficace sarà utilizzare il materiale discografico quale semplice verifica dei procedimenti compositivi elaborati dal GINC nel corso della sua storia e nell´evolversi degli atteggiamenti improvvisativi, individuando in esso uno dei possibili approdi del lavoro preparatorio svolto.
Dopo l´esordio del 1965, il GINC ricompare in pubblico a Roma nel 1967 con una formazione in gran parte mutata: accanto a Evangelisti, Heineman e Kayn, vi sono ora Bertoncini, Branchi, Morricone e Vandor. Con l´immissione di Macchi nel 1968, il gruppo stabilizza la sua prima formazione storicamente importante (Evangelisti, Bertoncini, Branchi, Heineman, Macchi, Morricone), proprio perché a questi nomi è legata la fase di massima espansione dell´attività, oltre che di notevole risonanza in tutto il mondo musicale contemporaneo. Sulla scia del GINC, proprio nel periodo 1967-71, nascono numerosi gruppi di improvvisazione e si organizzano festival per i gruppi stessi (celebre quello svoltosi a Berlino dal 1O al 15 dicembre del 1969, nell´ambito dei 6 Tage Musik). Il GINC mantiene comunque alcune peculiarità di impostazione e di realizzazioni che ne fanno un unicum nel panorama circostante - come ha osservato Bertoncini, il GINC non è stato solo il primo nel suo genere ma anche l´unico - e gli assegnano un primato nella storia della musica del dopoguerra, che in gran parte ne giustifica la sopravvivenza sino ai giorni nostri. […]
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